De

A fuziona arta și viața

În luna mai, la Timișoara, și în luna iunie, la Praga, a avut loc expoziția „A Spring of Hope, A Winter of Despair”, un eveniment care propune o altfel de privire asupra artei conceptuale a anilor ’70 și ’80 din România și fosta Cehoslovacia, cu inserții de artă contemporană care conturează astfel o viziune nouă de relaționare între preocupările artiștilor vremii cu perspective mai recente. Reunind artiști renumiți din ambele țări, expoziția pleacă de la citatul care deschide romanul istoric Poveste despre două orașe, al lui Charles Dickens, sugerând astfel un dialog între opere de artă născute, pe de-o parte, din tensiunile politice ale Cortinei de Fier și, pe de altă parte, din dorința pur umană a unei experiențe estetice subiective.

Departe de a fi o expoziție istorică sau de recuperare, „A Spring of Hope” se dorește o experiență trans-istorică, non-liniară, cu un ritm aparte. Arta produsă în regimurile comuniste ale acestor două regiuni variază în conformitate cu relația specifică a fiecăreia cu Moscova și cu negocierile lor distincte asupra politicilor sale, atât în cazul „artei oficiale” cât și celei „underground”, care se regăsește aici. O privire la distanță ar sugera că această operă este consistentă de-a lungul întregului bloc sovietic, însă influențele moderniste din vest s-au făcut mai simțite în Cehoslovacia cea de la marginea Cortinei de Fier, unde încă din anii ’60 artiștii au avut contact cu acționism și Fluxus și au experimentat cu performance art și happening-uri radicale. În România, vedem artiști angajându-se simultan cu arta oficială dar și cu cea alternativă, în secret, impulsionați de „dezghețul liberal” care părea că se instaurează.

Deteriorarea politică caracteristică acestei perioade a rezultat în unele din cele mai consacrate opere de artă conceptuală, create din perseverență și dorința de a experimenta cu orice mediu disponibil. Cerințele și restricțiile artei oficiale, dispariția treptată a proprietății private și spațiul public în perpetuă schimbare îi forțează pe artiști să investigheze teme și concepte intime, centrate în jurul trupului: corpul apolitic, corpul ca măsură, relația cu natura. Valul de performance art al vremii captează imaginația artiștilor, care-l abordează nu pentru public, cum are loc in vest, ci pentru camera foto sau video, pentru documentare. Aceste „documente” s-au regăsit în expoziția „A Spring of Hope” sub forma unor mărturii fără conștiința unui viitor, unor căutări intime, dincolo de ideologie, care sunt prezente și astăzi în opera artiștilor născuți mai târziu, precum Gabriela Mateescu sau Delia Popa.

Un perete negru, cu cuvântul Horizon în alb – intervenția de text site specific a lui Jiří Valoch –  întărește atmosfera de urgență în care s-a format conceptualismul anilor ’70-’80 – necesitatea de a surprinde momentul prezent, de a transmite un mesaj folosind orice mijloace disponibile, neștiind că aceste „capturi”, uneori pe format video precar, alteori pe fotografie argentică prețioasă, se vor bucura de vizibilitatea de astăzi. Spre deosebire de arta „occidentală”, pe care Milan Knížák, unul dintre primii artiști cehoslovaci care să se angajeze cu happening-urile tip Fluxus, a descris-o ca o ceva trivial, fără mize, arta „underground” a perioadei era o necesitate, nu atât ideologică, ci o nevoie fundamentală de a fuziona arta și viața.

Expoziția pleacă de la aceste fundamente istorice, la care se adaugă multiple straturi de semnificații, care se întrepătrund atât stilistic, cât și conceptual printr-o coerență vizuală unificatoare. Corpul uman este prezent în aproape toate lucrările expuse ca un nerv central, de unde pornesc diverse căi de raportare, subliniate de proximitatea lucrărilor. Fotografiile de dimensiuni mici, de arhivă, majoritare în expoziție, sunt sparte ocazional de monitoare video mari sau proiecții, întărind ideea că temele și conceptele abordate nu țin neapărat de o generație anume, ci sunt constant reluate și reinterpretate.

Corpul social a fost o preocupare pregnantă în perioada comunismului în ambele țări, iar în Cehoslovacia a luat amploare curentul radical al acționismului ceh, caracterizat prin forme experimentale de performance art în zone neconvenționale, deci în afara spațiilor de artă tradiționale. Motivați de constrângerile politice, artiștii alegeau adesea spațiul public pentru a-și exercita libertatea de expresie prin gesturi mici, adesea imperceptibile, dar pline de candoare și profunzime. Astfel, îl vedem pe Jiří Kovanda în fotografii în care-și deschide larg brațele într-o piață pragheză aglomerată, lăsând oamenii să treacă pe lângă el (19 noiembrie, 1976), sau poziționat pe o scară rulantă cu fața spre ceilalți, într-o încercare de a se deschide, a deveni vulnerabil și a se conecta cu străinii (Fără titlu [Pe o scară rulantă… întorcându-mă, mă uit în ochii persoanei care stă în spatele meu], 1977). În mod similar, Decebal Scriba, cu al său Darul (1974), este documentat fotografic mergând pe străzi ținând în mâini un obiect imaterial, ignorat de trecători. În aceste opere se citește dorința arzătoare, dar înfrânată, de se conecta în mod autentic cu cei din jur. Mai mult, alăturarea artiștilor dă impresia ca ar fi vorba de opera unei singure persoane: cei doi se aseamănă nu doar prin gesturi, ci și prin părul și barba purtate în stilul anilor respectivi.

În cadrul evenimentului din Praga, aceștia s-au întâlnit pentru prima dată și au reluat aceste preocupări, alături de Marilena Preda Sânc și Vladimír Havlík, și au contemplat asupra trecutului prin prisma prezentului, mai ales că atât Kovanda cât și Scriba și-au refăcut acțiunile în 2007, respectiv în 2017, și ele prezente în expoziție. Tot în cadrul acestei discuții s-a amintit atât de aspectul nostalgic cât și cel ironic din arta conceptuală a anilor ’70-’80. Asta poate se vede cel mai bine în acțiunile documentate de Gheorghe Rasovszky în spațiul public dar și în arta sa ulterioară, ce atinge alte puncte importante în expoziție. În Plecând de acasă (1979), îl vedem pe artist literalmente urcându-se pe pereți – o nevoie instinctuală de evadare, dacă nu pe plan fizic, atunci poate în tărâmul viselor (Eu, visând, 1988), dormind pe o bancă în spațiul public și măsurându-și apoi visul între palme.

Vladimír Havlík apare și el dormind în Încercând să dorm, însă nu în oraș, ci în natură, un spațiu apolitic de libertate. Artistul se învelește cu solul bogat, plin cu iarbă, într-o căutare de a se contopi total cu natura. El a abordat, de asemenea, lipsa de verdeață din zonele urbane, prin lucrarea Floare de Probă (1981), în care plantează o narcisă în loc de pavaj – același tip de intervenție minimală tipică compatrioților săi, dar extrem de semnificativă. Această comuniune cu elementele este și mai evidentă în seria ulterioară Lucrări de iarnă, din 2013, în care o mână ce schițează semnul victoriei răsare dintr-un maldăr de lemne acoperite cu zăpadă, arătând astfel că și în prezent, natura reprezintă cea mai de succes evadare dintr-un cotidian la fel de tulburător. În O cădere controlată (1981), Havlík documentează fotografic căderea sa de pe un deal înzăpezit, acțiune ce violentează trupul, dar nu și mediul înconjurător, căci zăpada rămâne nederanjată de impactul artistului, sugerând reziliența sa în fața oricărui regim oprimant. În mod similar, Delia Popa prezintă un autoportret video în care se prăbușește în repetate rânduri lângă nucul bunicului său (Autoportret ca un copac în cădere, 2023), un comentariu asupra defrișărilor masive întreprinse de Consiliul Județean Ilfov. În viziunea ei, natura nu poate face față cerințelor capitalismului.

Mai mult decât un refugiu, natura reprezintă și un loc de contemplație existențială ce poate oferi nenumărate posibilități: a visului, a tăcerii, a iubirii etc. (seria Observarea peisajului I, 1974). Conform lui Jiří Valoch, artist și teoretician inspirat de lingvistică și semantică, natura are propriul său limbaj care poate fi înțeles numai prin imersarea totală în ea, numai dacă corpul se lepădă de ego și devine unul cu mediul înconjurător. Karel Miler adoptă aceste viziuni în cheia budismului zen, pe care-l practica încă din anii 1960. Astfel, în seriile sale Ori-sau (1972), Limite (1973), Grilaj (1974) și Simțit de iarba proaspătă (1976), artistul alege să se imerseze total atât în spațiul public, cât și cel natural, măsurând spațiile cu trupul, conturând o poezie semantică și un nou mod de raportare la realitate. Scriba a experimentat și el cu posturile corpului ca semn și modalitate de a explora și înțelege lumea, în lucrări precum Desfășurarea (1982), din seria Body sign. Dintr-o poziție defensivă de ghemuire, trupul artistului se desface și răsare spre cer; el apare eșuat la malul mări (Eșecul, 1982), un gest de abandon contrastat de brațele sale victorioase ieșind din mare (Nimic despre înec, 1985). Dincolo de simbolismul acestor acțiuni, calitatea estetică lucrărilor este de necontestat. Corpul ca semn și semnul pe corp – expoziția face o turnură de la corpul eliberat de natură către cel constrâns de restricțiile regimului. Această dimensiune politică se resimte puternic în seria Masca 2 (1976), în care chipul lui Scriba este strâns legat cu o sfoară care-i lasă urme vizibile pe piele.

Tema încătușării ființei este abordată de Iulian Mereuță în Capturat (1970), din care reiese totodată și interesul său pentru procesualism și fotografie experimentală. Lucrarea este rezultatul unui performance de opt ore, realizat în atelierul său din București – o acțiunea aproape prevestitoare pentru confiscarea spațiului de lucru după ce artistul a emigrat în Franța. Aici, corpul este împins la limite, supus unor tensiuni greu de imaginat, la fel cum estetica însăși este subjugată de canoanele artei oficiale. Capturat este pusă în dialog direct cu lucrările din seria Corpul meu este spațiu în spațiu, timp în timp și memoria tuturor (1983) a Marilenei Preda Sânc, unde același trup legat devine unul feminin, vulnerabilizat, de data aceasta, de intervenții cu cerneală peste fotografii. În acest caz, actul creativ impus constrânge și cenzurează corpul artistei, comentând astfel asupra modului în care corporalitatea feminină este reprezentată în artele vizuale la acea vreme. Artista mărturisește că doar prin intermediul mail art a reușit să-și trimită lucrările în afara țării pentru a fi văzute.

Expoziția „A Spring of Hope” prezintă, așa cum am menționat, și abordări mai recente a impactului societății asupra corpului. Filmul de 46 de minute al Evei Koťátkova, Stomacul lumii (2017) este o explorare a corpului în relație cu lumea prin ingerare și transformare. Dacă în comunism corpul era consumat, legat, minimizat, în capitalism, corpul consumă, crește, devine un monstru: lumea este văzută prin ochii copiilor care explorează în mod ludic ce este sinele și cum este influențat atât de factori externi, cât și interni. Filmul începe într-o sală de curs, cu exerciții de desen și fizice, evoluând încet în jocuri de imaginație și metafore vizuale pentru societatea consumeristă, ilustrată în ultimele clipe, când copiii apar atârnați cu capul în jos în apropierea unui teren plin de deșeuri. Vedem cum aceleași experimente corporale de testare a limitelor și de chestionare a sinelui în raport cu mediul înconjurător se regăsesc în arta cehă recentă.

Dacă artiștii din trecut își doreau eliberarea – politică, artistică, spirituală, de mișcare –, cum se raportează ei acum, la realitățile prezentului? Rasovszky răspunde cu ironie noilor circumstanțe oferite de libera circulație a bunurilor: el zâmbește cu mulțumire pe fundaluri ultra-colorate de târguri de haine în câmpuri sau cimitire. Viitorul este aici, însă culoarea și strălucirea sa sunt artificiale; liberalizarea esteticii ne aduce într-o zonă camp, auto-referențială. La fel și în cazul Roxanei Trestioreanu, în Madame de Récamier (2011), un autoportret realizat de artistă în holul unui hotel, întinsă pe o canapea, pe fundalul unui tapet cu nori pufoși. Fotografia are un aer rococo, pictural, însă privirea ascuțită a artistei transmite că, deși ea se oferă pentru a fi privită, privitorul este, la rândul său, privit.

Această performativitate caracterizează operele descrise mai sus, însă expoziția propune o sondare și în experiențele trăite ale celor din afara lumii artei în perioada comunistă, raportate la prezent. Filmul My socialist home (2021) realizat de Iulia Stătică și Adrian Câtu deschide o conversație importantă despre locuire. Spațiul personal este investigat prin lentila unui documentar cu diverși locatari din București, care încă locuiesc în apartamentele lor din perioada comunistă. Poveștile acestora relevă perspective variate asupra domesticității și evoluției sale, de multe ori neașteptată și surprinzătoare, pe măsură ce orașul se schimbă, cu accent pe blocurile socialiste emblematice ale perioadei. Irina Botea punctează și ea arhitectura utopică a regimului comunist în a sa Este acum o chestiune de învățare a speranței (2014). În această lucrare video, artista Ileana Faur se străduiește să memoreze pasaje din teoriile utopice ale lui Marx, More, Flusser și alții, cu Insula Morii în spate, un proiect arhitectonic nefinalizat al comunismului.

În condițiile în care speranțele trecutului au fost deșarte, mai are sens să sperăm la un viitor mai bun ce tot întârzie să apară? Gabriela Mateescu caută răspunsuri la această întrebare de la tatăl său, care trăiește în condiții precare în mediul rural. În video-ul său Nimic, nimic, nimic … Cronicile Memoriei (2024), artista documentează în stil diaristic vizitele la tatăl său și ale sale povești din tinerețe. Așa cum sugerează titlul, aceasta a fost marcată de lipsuri și neajunsuri, abuzuri administrative și alte fapte omise în mod sistematic de istorie, pe care le putem afla doar prin viu grai de la părinții noștri. Lucrarea Gabrielei Mateescu deschide o discuție utilă despre memoria colectivă și uitare, precum și importanța recunoașterii și vindecării traumelor din trecut. Aceleași concepte se regăsesc și în instalația video interactiva Grădina erorii și a declinului, de Kamila B. Richter și Michael Bielick. Fiind în permanență actualizată încă din 2010, lucrarea folosește date reale de pe Twitter și de la bursa de valori pentru a genera narațiuni variate despre dezastrele mondiale actuale. Devine astfel evidentă existența unor realități subiective paralele și situații de privilegiu și precaritate atât în trecut, cât și în prezent, o problemă acutizată de rețelele de social media cu un impact profund asupra percepției noastre despre lume.

Așadar, expoziția a „A Spring of Hope” reușește un discurs coerent pe mai multe straturi despre o posibilă estetică universală a Europei de Est în anii ’70-’80, punctând totodată diferențele subtile dar semnificative de angajare cu realitatea cotidiană. Este una din puținele expoziții care cercetează comparativ arta din două regiuni europene sub același regim politic oprimant. Similitudinile și diferențele, dialogul creat, relaționarea dintre multiplele planuri de semnificații denotă o rigoare artistică ce nu ține de formă, ci de conținut. În ciuda asemănărilor estetice și conceptuale, devine clar că nu există o singură imagine e perioadei comuniste, căci conștiința este și ea stratificată, așa cum remarcă curatoarea Olivia Nițiș.

 

Expoziția „A Spring of Hope”, curatoriată de Olivia Nițiș și produsă de Asociația Culturală Contrasens, a avut loc la Timișoara, la FABER, în perioada 11.05 – 30.05.2024 și la Praga, la Galeria Pragovka, în perioada 6.06 – 29.08.2024.

POSTAT DE

Marina Oprea

Marina Oprea (n.1989) locuiește și lucrează în București și este în prezent editoarea ediției online a Revistei ARTA. A absolvit Universitatea Națională de Arte București, secția de fotogr...

marinaoprea.com

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *